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  • 导演王超:做一个始终在思考中的人

      3月8日上映的电影《孔秀》,由王超执导,青年演员沈诗雨、朱栋青领衔主演,王学东、于清斌等主演。尽管排片声量小到“微薄”,主题立意也许当属这个档期最应景的电影。

      影片改编自作家张秀珍的半自传体小说《梦》,讲述1960年代初至1980年代中期印染厂女工孔秀(沈诗雨 饰)摆脱婚姻桎梏,拉扯孩子成人,并在繁重的工作之余获得文学给养、成为作家的生命历程。曾获得70届圣塞巴斯蒂安国际电影节的最佳剧本。

      在倡导“女性力量”的当下,独立自强、坚韧追求自身梦想的女性叙事早已不陌生,而将叙事背景转向上世纪,时代浪潮与个体沉浮之间的质感则要显得更为厚重和耐人寻味。

      导演王超,也是作家、诗人,曾执导《安阳婴儿》《日日夜夜》《江城夏日》等影片,是中国第六代电影导演的代表人物之一,曾荣获包括戛纳 “一种关注”最佳影片在内的诸多国际荣誉。《孔秀》是王超的第九部作品,也是他第一次改编别人的小说。

      书中描写的人生际遇,与王超自身经历有着强烈共鸣的时代背景,而其中生动引人深思的家庭关系,让王超找到“可以做文章”的创作冲动。

      在改编过程中,王超有意淡化了“成为作家”的具体过程,“任何作家刻苦的经历都差不多,而各自不同的苦难、各自克服内在障碍的不同,这是他们真正能够激发自己成为作家的原因。”

      在上海首映礼的分享中,王超谈到,小说中孔秀所经历的失败的婚姻,给他的“刺激最大”,他发现,“这些男人今天还在。”与同样糟糕的男性形象共存的,还有性别观念,社会风气的似曾相识。“很多时候时代的风浪过去就过去了,根植在我们家庭里面所存在的问题一直没过去,这可能是一个更加根本的问题。”由此,王超感到自己“找到了一个很巧妙的角度,切入一个时代的历史”。

      通过对小说人物命运的改编,一个超越过往“伤痕文学”固有叙事的经济自强、精神自立的女性形象,穿过时代列车的轰鸣声在银幕时空上,与当代女性展开对话。王超希望借由这部电影重新审视自己这代人“家庭的历史”,“处理家庭的问题,也是在重新打量那个时代。”

      影片上映前,王超接受澎湃新闻记者专访,谈他的第九部电影,如何在一个女性家庭生活的起伏与选择中,找到对过往时代诗意而有力的洞察与反思。

      王超:其实我并不排斥拍别人的东西,但自己的想法不少,也都写成剧本了,就一直这么拍着。这次正好也是一个巧合,是一个石家庄的朋友给我打电话,推荐他们那的工人作家写的一本半自传体的小说,让我一定要看看。

      我起先不是特别抱期望,老实说,做导演这些年,总有各种路径传过来的东西,绝大多数时候都是给人“贴金”,但这次中间这个朋友,他本身很了解我,自己也是大学教文学的老师,我就比较相信他。结果看了以后真是没放下来。

      首先,这个小说给人的感觉是很恳切、很自然,差不多是用一种口述语言的方式写下来,没有编造的感觉,这就很珍贵。作为一个半自传体的小说,从60年代一直到80年代中期,这20年在工厂里的生活、婚姻家庭的生活,以及如何成为一个作家的一条线索,三条线索共同的推进,你会觉得整个故事是丰满的。

      澎湃新闻:叙事遵循的主要线索是孔秀的三段感情,其中两段失败的婚姻和一次主动拒绝看似很契合的男人。其中的渣男形象、女性逆袭、重男轻女,甚至女性的一些身体意识,放在今天的网络舆论环境里都是自带话题的,这些情节的设置是怎么考虑的?

      王超:首先这些东西是原著小说里自带的,她的写作年代是在2000年后,作者自己已经步入老年,对青年时代的一个回顾,所以本身是有超越故事背景时代的部分的,也是自带主体反思性的。

      我拍电影的话,不可能拍一个别人的回忆录,也不是要拍我自己的回忆录,我一定要抓住真正的“精神切口”。我不太想拍一个生活剧,即使这个人的生活有意思,那是电视剧的功能了,我认为电影还是要找到那个洞穿时代的诗性的切口,你的表现性在哪里,这个很重要。

      比如说里面主人公两段失败的婚姻,用今天的话来说,她遇到的两任丈夫,一个“妈宝男”一个“家暴男”,过去那个年代是没有这样的概念的,也没有今天这种“女性觉醒”的意识,甚至“妈宝男”代表着一种孝顺,“家暴男”也是一种男性气概和权威的体现,很多人是不觉得有问题的。但今天回过头看这段历史,会让我觉得这个人物的人生跟当下性勾连得特别紧密。抛开“文革”的背景,这两个家庭跟现在没有两样。

      另外,那种过去被忽视的女性的主体性,是我们很希望让观众看到的。曾经有一段时间在我们国家,男性女性是相当平等的,大力的宣扬“妇女能顶半边天”,女性有工资,女性三级工拿的工资和男性三级工拿的工资是一样的,那个时代在充分照顾到女性工作的权利这方面,可能做得更好。那会儿没有“独立女性”“女性主义”这些词,但是孔秀要离婚,也知道她不能丢掉工作。

      小说里,她又找到了第三任丈夫,在80年代得到了幸福。在我的电影里面不是这样的,我电影里面是必须要有救赎、有和解、有宽恕,女性主义应该是一个更加宽广的女性主义,不是一味地去反对的。所以我也没有拍这个部分,我觉得以一个诗意的驱动,找到对那个时代的想象的着力点就可以了。

      澎湃新闻:对时代的感知上,是不是也刚好和你自己的生命经验是重合的?你对那个时代的生活有怎样的观察和体悟体现在了电影里?

      王超:对,刚好我自己也是1964年生人,父母跟她差不多大,而且也是工人,我能看到父母一辈的生活轨迹。所谓的这种大厂的生活,宿舍这些生活,刚好切中我自己的生命经验,它里面所呈现出的整个70年代的氛围,刚好就是我少年时期的生活,80年代初也有我自己生活的很多影子,其中的很多记忆非常“对味儿”。

      我希望借助这个故事,重新打量一下自己家庭的历史,这是片子里面吸引我的地方,也是我想着重在探讨的地方。六七十年代,我跟我的家庭一道成长,那会儿我的父母作为个体和家庭,以及和厂里、集体的关系、和大时代的关系,真的有很多的不容易。那会儿住在工厂里面筒子楼,每家每户都是知根知底,家里有点什么事,邻居知道了,车间主任就知道了,整个厂里面都会知道,再一发酵,三代人的事都知道了,没有私人空间,私人生活跟公共生活是一起的,也没有私人的尊严。

      所以影片呈现的一种个人生活跟公共生活之间的相互渗透,也是那个年代精神生活的一部分。你要想仔细琢磨的话,能琢磨出很多东西来。

      我觉得,中国人的生活,尤其是那个年代的生活,你只要关注三个地方,一个是餐桌上,一个是床上,还有一个岗位上,牢牢地关注这三个生活切面,就能窥得某种真相。我以前真的有这样去观察我父母的生活,包括后来的创作,拍《安阳婴儿》,基本上也是餐桌上、床上的变奏。这一次有更长的时间跨度,相当精炼地把一代国人的生活和精神载体紧紧相扣,小说对我来讲,其实是提供给我一个或几个关节点。

      澎湃新闻:谈到时代,从个体变迁来讲这个时代的转变,与过往很多小人物在时代洪流中的无力感很不同,这一次有一种“超越时代”的力量,是有意往这方面表现的吗?

      王超:以前会描写这一段年代,似乎总是“受伤害”的历史,所谓的“伤痕文学”,着力讲人在这个时代是怎么被伤害的,不管是《蓝风筝》也好,还是《活着》,你就看着主人公越来越惨,主体性是缺失的。

      这回到了拍《孔秀》,是五六十年以后,我们再重新思考,应该有我们自己的视角,应该把主体性确立起来。尽管孔秀不是个知识分子,她在其中既被损害又有抗争,但她的主体性从来没有撒手过,也准备好了付出代价,我就觉得这很不一样。这是一个从主体性出发来去应对时代压力的故事,而不是一味的说,看,这个时代碾压着我们,一块巨石会从不同的角落把我们压碎。

      所以从这个层面上的梳理跟认知,可能比我拍个电影的意义要更大,尽管这次其他方面,包括演员,包括电影语言的成熟度,我都挺满意的,但都不是我特别愿意去说的,我自己觉得最有意思的是,对历史的看待,应该有另外一个视角了。

      澎湃新闻:作为一部“编年体”的电影,影片横跨了不同的年代,但好像刻意淡化了某些标识性的标签,在镜头语言上如何把握不同的时代气息变化?

      王超:我舍弃了很多标签化的东西。比如到1978年,我用一个长长的移动镜头,原来腿不好的人看到新生的孩子,甩掉了拐杖。这多有诗意,一个新生的希望,一个开放的时代的到来,总比你弄个小喇叭传来开会的公告要诗意得多吧。包括他要去做饭,儿子手指着肉,无论精神还是物质,1978年以后象征性的东西,都在镜头语言里。

      我希望用镜头“进入”那个时代,而不是只能抓住面上的东西。能够让人看得出是“标签”的,其实还是面上的,更重要是要进入精神生活的本色,进入整个时代的那种独特的规律性和逻辑性,人物在其中,怎么一点一点从那个时代中真正的进步。

      现在电影从1967年、1972年、1975年、1978年这些重要的年份都有展现,这不只是一个国家的进步,也是一种人性的进步。有这样一个编年体式的表现这些年代的电影能够公映,我觉得很高兴,因为这在现在的电影市场上是难得的。

      澎湃新闻:还有一个有意思的地方是,孔秀从工人到作家身份的转换,由此能够看出你对于1980年代的文学氛围所展现出的那种偏爱,谈谈这方面的体会?

      王超:我特别高兴的是,原来我一直没有开始拍自己的生活,我跟其他一些导演不一样,很多导演都一开始就拍自己的童年、青年记忆,但我没有。我是文学出身,一开始就喜欢寓言式的、精神的、诗意的东西。这次的这种诗意,又恰好直接跟我自己的生命经验连接在一块,就让我拍摄的过程中有一种欣喜感。

      包括打开收音机,听见《蓝色多瑙河》的那场戏,就是复现我自己脑海里的音乐。我记得我的少年时代,第一次听到这段音乐从家里收音机里流淌出来的时候,我真的觉得,绝对是一个新时代要来了,原来听的都是红歌,对这样的东西都是没有概念的。所以我拍那场戏的时候在现场差点流泪。包括新华书店,大家排队然后买一本《忏悔录》,然后在边上就开始朗诵,这都是我真干过的事。我们那会儿写诗的时候,在广场上铁丝一拉,每个人的诗就那么挂上去。整整一段的舒婷的诗也不是不矫情的,那个年代就是这样子的,真的是要向那个时代的文学和诗歌致敬。

      电影里面《忏悔录》《简爱》这些作品的出现不是偶然的,那会儿西方文学在80年代都不只是一个文学的问题,它对于我们这代文艺青年,甚至是一种人性的启蒙,一个人格的推动。但电影里面,我没有把那些文学的符号,当作一个作家成长道路上所要展现的一些东西,我是认为有更重要的东西,首先这个人得确立,她才可以成为一个作者,所以说作家是如何炼成的,不是说拍她如何多买书,如何苦读,如何写稿子写退稿,100个作家经历都差不多,但是写出很好的作品,内心和生命经验每个人不一样,我得呈现它本质的东西。

      王超:我逐渐把自己的生活弄得很小圈子,好像我的微信里面,占比最多的是诗人,第二是小说家,然后是当代艺术家,第四才是电影行业的人。这是我的私人生活圈,这样的有意营造,让我觉得文学还在,虽然大众领域里别人关注的少了,但我天天看见我的这些朋友们在写诗,还在关心纯文学和艺术,还是挺欣慰的。

      甚至拍《孔秀》这部片子,支撑我的,文学精神比电影精神更多,这种文学精神还是不死的,当然这次我认为,我拍的东西不是一个狭隘的、单纯的从作者电影的角度出发的。

      澎湃新闻:从《安阳婴儿》那会,你们这一代导演是以一种“独立电影”姿态被影迷认识,到现在这个词已经几乎消失在公共语境里了,整个电影的市场环境也大起大落,你的创作节奏好像也放缓了。这些年,你对拍电影这件事的认识和追求,有什么变化吗?

      王超:我觉得自己还是挺幸运的,拍电影不同于其他事,要借助很多外力的,我一直有遇到推动你向前的助力,因此得以有幸一直保持一个比较严肃的方式来拍电影,这并不是你的个人愿望能够达成的。

      能够在一个变化很快的时代里面,保持某种初心,不是说你逃离了什么,或者故意地疏离了什么,而是一直以来所恪守的人性价值、对历史的看法,有没有一个真正的深入的、对得起自己的观点。对我来说,这个超越了电影和创作的。

      我对自己的要求是,做一个始终在思考中的人,这比做一个文学家、诗人,或者导演这些职业都重要,如果不是一个始终思考着的人的话,那些头衔都是虚弱无意义的。所以我不是坚持了拍某种电影,我只是说维护了自己是一个始终在思考中的人而已。

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